Rabu, 01 Juli 2020

Mengenal Teater Pembebasan (Esai Hasta Indriyana)

Mengenal Teater Pembebasan (Esai Hasta Indriyana)

  Mengenal Teater Pembebasan (Esai Hasta Indriyana)
Rabu, 01 Juli 2020

Pada 1988, Eugene van Erven, penulis buku The Playful Revolution Theatre and Liberation in Asia (1992) menyebut Teater Dinasti dan Teater Arena selayaknya dipuji dalam usaha-usaha yang tidak mengenal lelah dalam menopang prakarsa Teater Pembebasan (TP). Setelah Bengkel Teater, Teater Dinasti menegaskan penyuaraan moral, kritisisme, dan pemberian kesaksian tentang kehidupan di Indonesia yang membutuhkan banyak perbaikan yang bersungguh-sungguh. Dikatakan pula konsep TP terkandung semua pengertian yang sudah mentradisi tentang teater. Perbedaannya, pementasannya tidak lagi dipandang sebagai satu-satunya tujuan. Proses transformasi mental dan kultural dipandang jauh lebih bernilai. Pementasan hanya bagian kecil walaupun tidak begitu saja dinafikan. 
Berhubungan dengan naskah-naskah drama yang dihasilkan, tema sosial terlihat mendominasi. Hal tersebut senapas dengan kecenderungan naskah-naskah drama yang diproduksi pada dasawarsa itu. Kemudian yang ditulis adalah persoalan masyarakat yang menyangkut orientasi kehidupan politik dan kekuasaan yang runyam dan kemiskinan yang mewabah. Pilihan tema-tema tersebut tentu bukan sekadar kebetulan atau tren semata. Fenomena tersebut merupakan pemihakan, bahwa teks drama berusaha menawarkan aspirasi intelektual dan sesuai dengan persoalan nyata masyarakat. 
Pada dasawarsa tersebut ditandai naiknya ideologi pembangunan yang cenderung menggerus dan meminggirkan alternatif nilai diluar wilayah yang disahkan. Pada situasi seperti itu, tingkat gesekan, persaingan nilai, maupun penolakan dan kritik terhadap praktik-praktik negatif pembangunan menjadi lebih transparan tercerminkan lewat teks-teks drama yang lahir dalam situasi sarat konflik seperti di atas. Tema-tema yang diangkat di antaranya tema politik, kemiskinan, dan sosial. Ketiga tema tersebut adalah anyaman persoalan yang saling berkait naiknya praktik pembangunan.
Teater Dinasti, kemudian mengemuka sebagai kelompok teater yang konsisten terhadap pilihan sikap kepedulian sosial dan budaya. Oleh karena itu, naskah drama yang dipentaskan adalah hasil pergelutan konsep TP yang dikerjakan secara bersama-sama dan atau mementaskan naskah sendiri. Penulis-penulisnya antara lain Emha Ainun Najib, Fajar Suharno, Gajah Abiyoso, Simon HT, Yama Widura, dan Agus Istiyanto. Disamping itu, juga dipentaskan naskah drama karya Kuntowijoyo (Topeng-topeng) dan Arifin C. Noer. Naskah-naskah yang sudah dipentaskan, antara lain Dinasti Mataram (Fajar Suharno, 1977), Geger Wong Ngoyak Macan (R.M. Gajah Abiyoso-Emha Ainun Najib), Patung Kekasih (Simon HT-Fajar Suharno-Emha Ainun Najib, 1983), Sepatu Nomer Satu (Simon HT-Agus Istiyanto, 1985), Sosok Diam di Kandang Bobrok (1985), Keajaiban Lik Par (ditulis bersama, 1986), Calon Drs. Mul (Yamawidura, 1987), dan Mas Dukun (Yamawidura, 1987).
Pada perkembangan selanjutnya, melalui tubuh Teater Dinasti melahirkan Kelompok Teater Rakyat Indonesia (KTRI) dan Teater Gandrik. Pendiri dan penggiat dua kelompok teater tersebut adalah anggota-anggota yang aktif di dalam Teater Dinasti. Tentu saja misinya sama dengan induknya, naskah yang dipentaskan dua kelompok tersebut adalah persoalan sosial sebagaimana yang telah dilakukan di Teater Dinasti sebelumnya, hanya saja warna pementasan dan teknis penyampaian disesuaikan dengan wilayah garapan, audiens, dan keterlibatan penonton-pemain.
Ciri-ciri tersebut sangat kentara apabila melihat beberapa ulasan pementasan, misalnya yang ditulis oleh Benny Yohanes, dalam tulisannya “Oposisi Bahasa dalam Teater Orba”, ...yang lalu dicapai dicapai oleh kekuatan presentasi Teater Gandrik bukan pengajaran, tapi pembebasan bersama. Teater menjadi ruang partisipasi milik bersama, dan setiap komentar sosial atas berbagai persoalan publik yang diledakkan di atas panggung, dapat menjadi sarana pencerahan timbal-balik antara aktor dan penontonnya untuk sama-sama menakar efek pengobatan kesadaran yan dapat timbul.
Teater Gandrik mampu menajamkan kembali populisme, yang menjadi semangat kerakyatan teater pembebasan. Gandrik lebih banyak mengangkat permasalahan keseharian dengan satu aksentuasi kekinian. Tema wong cilik dipotret dengan konsep membidik yang low profile sehingga tontonan jadi kosmos yang akrab: tidak menggurui tapi membedah bersama. Dialog-dialognya yang bersenyawa dengan latar belakang budaya para aktornya, yang juga merupakan bagian dari tradisi plesetan.
Kelompok yang kemudian mengkhususkan bergerak di TP adalah KTRI. KTRI dalam sepak terjangnya adalah bagian integral dari program-program LSM yang berusaha mengorganisasi rakyat, yaitu masyarakat tertindas yang perlu diberikan penyadaran. Teater Pembebasan yang dilakukan adalah media pendidikan sehingga rakyat bisa keluar dari permasalahan dan sekaligus bisa melakukan perubahan. Penyadaran terhadap rakyat yang telah dilakukan meliputi di banyak wilayah dan golongan rakyat, seperti petani, buruh, kesehatan, korban penggusuran, dan sebagainya.
Joko Kamto dan Eko Winardi pada masanya adalah pemuda yang peduli terhadap perubahan. Pengalaman mereka dalam bergumul dengan rakyat telah sekian kali dihadang oleh penolakan-penolakan, pengusiran, stigma PKI, atau bahkan ancaman, baik dari elit pemerintahan lokal maupun dari masyarakat sendiri. Dua pemuda itu hanya sebagian dari anggota KTRI, dan mereka adalah sebagian gelintir korban yang terkena tindakan represi yang sangat tidak manusiawi dari rezim kekuasaan yang otoriter.

Sebenarnya, tindakan represif pemerintahan Orde Baru yang dilakukan di tahun-tahun itu merupakan antisipasi pemerintah terhadap kemunculan paham “seni untuk rakyat” yang pernah didengungkan Lekra. Ketakutan pemerintah Orde Baru kemudian diejawantahkan lewat politik-kebudayaan, yaitu yang terpaku pada program stabilitas, harmonis, tanpa konflik. Karena adanya penekanan dan pengendalian pihak penguasa terhadap teater, mendorong pekerja-pekerja teater melakukan semacam perlawanan untuk membebaskan teater dari kepentingan pihak penguasa. Mereka akhirnya kembali memilih bentuk-bentuk teater yang membumi, yang kembali pada persoalan masyarakatnya sebagai penerima karya mereka.
Teater Pembebasan pada dasarnya adalah sebuah metodologi, bagaimana rakyat menggunakan tubuhnya sebagai alat ungkap, yaitu mengungkapkan kehidupannya. Tubuhnya dipakai sebagai alat ekspresi untuk berdialog dengan masyarakat lain untuk mencapai pemahamaan terhadap situasi kehidupan mereka secara bersama-sama sehingga diharapkan ada upaya bersama-sama mengubahnya. Seseorang sadar akan tubuhnya yang dipakai untuk mengungkapkan ide, pesan, diintegrasikan dengan gerak tari, kerja sama, suara, irama, terus pelan-pelan dibangun sehingga menjadi sebuah pementasan. Prosesnya pelan-pelan tapi sistematis sehingga peserta yang ikut tidak menderita.
Poin penting TP adalah pendidikan yang membebaskan masyarakat dari cengkeraman-cengkeraman pihak lain yang diharapkan membuat mereka lebih manusiawi, oleh karena itu subjektivitas dan peran sosial mereka ditumbuhkan-dikembangkan. Bangunan dasar TP adalah mendidik masyarakat agar bisa mengubah kehidupannya. Teater Pembebasan yang dikembangkan pertama di Brazil oleh Augusto Boal sebenarnya turunan dari teori pendidikan-rakyatnya Paulo Friere, yaitu pendidikan yang mampu membangkitkan kesadaran sekaligus bisa mengubah situasi.

HASTA INDRIYANA, penonton teater bermukim di Cimahi. Lahir di Gunungkidul, 31 Januari 1977. Menulis karya fiksi dan nonfiksi. Bukunya Seni Menulis Puisi dan Belajar kepada Waktu (biografi).

Mengenal Teater Pembebasan (Esai Hasta Indriyana)
4/ 5
Oleh